Fatih Tan
Bingöllü sanatçı Mehtap Baydu, 2000 yılında Hacettepe Üniversitesi Hoş Sanatlar Fakültesi Heykel Bölümü’nden mezun olduktan sonra, yüksek lisans tahsiline ise Kassel Hoş Sanatlar Üniversitesi’nde devam etti. Daha sonra Profesör Dorothee von Windheim atölyesinden mezun oldu. Okuldaki muvaffakiyetinden ötürü usta öğrenci (Meisterschülerin) unvanını kazanan Baydu, 2010 yılında UPK – Kunstpreis Kassel sanat mükafatını ve Otto Braun bursunu aldı. Baydu, maskülen imgeyi kozmik bir estetik uzamının içinde, tekil performanslarla vücudun formu üzerinden örtük bir sarkastik lisanla eleştirir. Vücuda yapılan her tikel müdahale, a priori olarak toplumsal bir göndergeyle kodlanır. Baydu, bu göndergeleri, enstalasyon ve bilhassa de ürettiği heykellerin antagonist tarafıyla, toplumsal söylence ve rollerin bir karşı okuması olarak olağan olanın yerine koyar. Baydu, ahlaki eril edimin mimetik arkhe oluşunu performanslarıyla, heykelleriyle ve enstalasyonlarıyla karşıt yüz eder. Uzun bir müddettir Berlin’de üretimlerine devam eden sanatkarın, Pekin Bienali, Londra Sanat Fuarı, Arter, İstanbul Çağdaş, Fridericianum, Documenta-Halle Kassel, Znaki Czasu Çağdaş Sanat Merkezi, Bröhan Müzesi üzere dünyanın birçok değerli sanat merkezlerinde yapıtları sergilenmiştir.
Benim üzerinde durmak istediğim çalışma, sanatkarın “Cumhuriyet Kadınları” isimli serisindeki “Pilot Sabiha Gökçen” heykelidir. Bu heykel, kendi tarihi telaffuzunu ve hafızasını beraberinde taşıyan sembolik bir imgenin halihazırda sanatçı tarafından tekrar ele alınışıdır. Heykel; gök mavisi üniforması, tıpkı renk postalları ve gözlükleri, başındaki beyaz deri şapkasıyla ayakta duran Sabiha Gökçen’in “vakur” hareketsizliğidir. Aslında bu vakurluk Sabiha Gökçen’i anonim bir noktaya çekmektedir. Sanatçı, karakteri olağan fizyolojik ve fizyonomik koşulların dışında idealize etmiştir. Üstündeki üniformayı günümüzün modasıyla stilize ederek, geçmişin kalıntısını da günümüzün enformasyonuyla birlikte vücutla tekrar güncelleştirmiştir. Bu, tıpkı vakitte iktidarların enformasyona dayalı her devrin sembolik yapılarına ait şimdiki süreçlerine yönelik politik bir göndermedir. Sanatkarlar da birden fazla kere bunda direkt yahut dolaylı bazen eleştirel, bazen de ideolojik bir rol oynarlar. Baydu, kullandığı renklerle imgeyi, militarist renklerden uzak, manzara rejiminde sempatik, suçsuz ve modaya yakın ironik bir alana çeker. Hatta imgeyi savaş, uçak, bomba üzere ögelerden koparıp; form, heykel ve sergileme ile beyaz küpün içinde bir moda ögesi olarak tekrar sunar. Heykelin karnını, basenlerini, bacaklarını ve kollarını ince yaparak, zayıf ve narin bir sıfır vücuda yaklaştırır. Dar paça pantolonu, modaya uygun topuklu postalı ve üstüne oturan kamuflajı ile Leonardo da Vinci’nin ülkü beden oranı olan Vitruvius Adamı’na yaklaşır. İmgenin itibarına yönelik bu tavır, kendini tekrar eden aydınlanmacı bir ideolojinin idealizmidir.
Heykelin önünde ayrıyeten krem toprak tonlarında öbür bir üniformanın yahut kamuflajın üst kısmı ve çabucak onun yanında da bir çift mavi postal durmaktadır. Heykelin bu kompozisyonu, önünde duran bu iki nesne ile birlikte -sanatçı tarafından- oluşturulmuştur. Sabiha Gökçen, çağdaş bir projenin ideolojik bir yansımasıdır. Pierre Bourdieu’nun dediği üzere, “İdeoloji, çıkar güden ancak âlâ temellendirilmiş bir yanılsamadır.” (1) Buradaki yanılsama, daha doğrusu ideolojiyi örten yanılsama, bayan sermayesine biçilen eşitlikçi modernist roldür. Bayanın güçlü ve özgüvenli dik duruşu, izleyicinin gözüne birinci etapta çarpmaktadır. Zira uçak, modernizmin en ilerici simgesidir. Lakin sanatçı tarafından yaratılan bayanın bu imajı, bana nazaran onu bir savaş pilotu yapmaktan fazla, kreatif bir gustoya sahip bir moda dizayncısı olarak lanse eder, ki bu mevcut idealizmi yapısöküme uğratan bir ironidir ve hatta buradaki “tasarımcı” nosyonunun altında yatan gönderge ise bir aksiyona dayanan “coğrafik” ve “etnografik” tasarım ve tasarımcılıktır. Sanatçıyı ideolojinin idealist enformasyonundan ayıran bu ince ayrıntıdır. Zira ideoloji, kendi imgesinin militarist fonksiyonunu örtük fiyat ve bayanın çağdaş birikimini ön plana çıkarır. Sanatçı ise onun imgesini onun istediği biçimde çağdaş bir rol vererek, ancak oradaki ayrımın müdahalesini de imajın ve formun imkanları dâhilinde daha en başında uygular ve imgenin asıl fonksiyonunu gizleyen o örtüyü de bu sayede kaldırmış olur. İdeoloji her ne yaparsa yapsın bizlere Sabiha Gökçen üzerinden kati suretle orijinal bir totoloji veremez ve hatta onun bu pilotluk başarısı bile, bir erkekten daha fazlasını yapabilir önermesinin tekrar bir erkeğin “eril” sermayesi üzerinden yapılandığı için, bayanın fiziki sermayesinin noksan olduğunu bir antagonizma olarak tecelli eder. Yani bayan da yapabilir saiki, sinizmi bertaraf eden eril hükümranın, (daha doğrusu mensubu olduğu egemenin) hem telaffuz tasarrufundadır hem de onun belirlediği yapısal hareket ölçüsünün hududu içinde kalır.
Sabiha Gökçen, bir temsiliyetin, seçkinci bir yapının nominal bir figürüdür. Direkt demokrasinin faziletlerini arabuluculukla halka sunan simülatif bir yapının, temelinde gasp ettikleri ve ortadan kaldırdıklarıyla ya da hakikat kelimeyi seçersek, imha ve tekrar dizayn ettirdikleriyle karşılığını oluşturan fiili bir paradigmanın aydınlanmacı tezahürüdür. Bu paradigmanın üretim şartları bugün de hiç değişmemiş ve tersine bütün farklı uygulama biçimleriyle hala yürürlüktedir. Sistemin dışında kalan ve sisteme entegre olmayanlar hariç, çoğunluğu temsil eden öteki tüm bir siyaset sahnesindeki siyasi partiler, devletin bu hâkim paradigmasıyla her vakit bir özdeşlik içinde hareket ederler. Devletle ve devletin kurumlarıyla kendisini bir ve tıpkı gören bu siyasi partiler, bu nedenle halk iktidarının mecburî olan eşitlikçi tarafını görmezden gelerek, bilakis kolluk kuvvetlerine ve oligarşik idarenin devletçi arkhesine teslim ederler. Zira onlar için devlet, kati suretle her vakit “kutsal” olandır. Bu kutsallık üzerinde yığınların bir konsensüse varmaları için de birilerinin bu kutsala lisan yahut el uzatmaları gerekir, şayet o denli bir durum yoksa bu durum enformasyonla yaratılır ve münasebetiyle kutsalın aşkın mitinin delili daima hale gelir. Yığınlara yalnızca bu noktada bir hisse verilir. “Kutsalınıza sahip çıkın!” yahut konjonktüre dayalı vakit zaman aykırısı istikamette bir telaffuz olan, “Kürtlerin özgürlüğüne sahip çıkın!” Her iki telaffuz de temelde bir mitosa işarettir. Siyasi oligarşinin yığınları örgütlediği fiili yer burasıdır. Fakat birinci telaffuz, yığınların ideolojik tahakküm sermayesine dönüşür. Kürtlerle ilgili ikinci telaffuz ise tarihin en karanlık ve hiçbir imleyeni olmayan, büsbütün failsiz ve göndergesiz bir vakit dışının, dışsal ve içi boş bir sloganından ibarettir. Temelinde bu telaffuzların kökeni, hiçbir tartışmaya mahal vermeyen tek ulusa dayalı modernist cumhuriyetçi rejiminin bir eseridir. Cumhuriyet, özü gereği hiçbir “farklılığı” kabul etmeyen bir rejimin fonksiyonelliğinin görünmeyen ismidir. O yüzden de cumhuriyet nosyonu, herkes için eşit yasa hükümranlığı manasına gelmez. Kaldı ki Rancière, Platon’dan bu yana cumhuriyetin, demokratik ve devrimci kopuşun ötesinde, dinin ve monarşinin eski dokusunun yerini alacak homojen bir toplumsal doku üretilmesini amaçlayan bir sosyolojik programı benimsediğini söyler.
Cumhuriyet’in yalnızca kanunlara değil, tıpkı vakitte bir ahlaka da gereksinimi vardır. Bu tıpkı vakitte devlet kurumları ve toplumun konsensüse ikna sürecini belirleyen homojenlik nizamıdır. Toplumlar, her vakit oligarşik siyasetin ayak oyunlarıyla örgütlenir. Siyaset, son kertede oligarşinin ayak oyunudur. Çoğunluğun hâkim azınlığa boyun eğdiği yahut idare süreçleri ebediyen azınlık tarafından çoğunluk üzerinde uygulandığı bir nizamın eşitlikçi olmayan tarafıdır. Bu, direkt doğruya Platoncu yasaya dayanır. Soyluları yığınlardan fizikî ve düşünsel olarak ayrıştırmanın temelinde eşitsizliğin delili yatar. Dışarda kalan ve tertibi bozan bayanlar, çocuklar, meczuplar, işsizler, köleler, sapkınlar, hatalılar, eşcinseller ve şimdiki olarak ekleyebileceğimiz Kürtler, Aleviler ve gayrimüslimlerin bu noktada agoranın dışına itilmesiyle, uygulanan yeni tertibin modernist biçiminin eşitlikçi olmayan ideasına dayanır. Bu manadaki cumhuriyetçi ethos ne Rousseau’ya ne de Machiavelli’ye dayandırılabilir. Rancière, cumhuriyeti bir yerde şöyle tanım eder, “Cumhuriyet, devleti ve toplumu homojen hale getirerek, demokratik aşırılıkları ortadan kaldıran bir kurumlar, yasalar ve ahlaki pahalar sistemi fikridir.” (2) Tam da bu bağlamda Mahsum Çiçek’in “unlimitedrag” mecmuasında, Jacques Rancière’in ‘Aisthesis’ isimli kitabı üzerinden yazdığı hermenötik yazı dizisindeki 2500 yıllık Platoncu arkhenin günümüzde hala nasıl devam ettiğini ve nasıl yer tuttuğunun müthişliğini, hem estetik ve politik hem de etik ve toplumsal dünya bağlamında harikulade tahliller. Baydu’nun bu heykel serisi de, yaşadığımız yerin neredeyse yüzyıllık ideolojik arkhesinin değişmeyen birikimini gözler önüne sermektedir. Modernitenin bu bağlamda tek tipleştirici hâkim tezahürünü, ötekinin amorf imgesi üzerinden, tahakkümün şartları, bağları ve yine üretim biçimleri altında, sanat formu temelinde apaçıklığıyla ortaya koymaktadır.
Mehtap Baydu, sergilediği kimi objeleri, başkaldırıyla karışık, izleyici açısından bir çeşit paniğe varılacak kadar şuurlu bir baş karışıklığının atmosferi içinde stantlar. Yumuşaklık, göz kamaştırıcı renkler, jestlerdeki şiddet, kontur kararlılığı ve bilhassa imgelemsel dönüşüm ile günlük ömür ortasındaki tansiyon, onun estetik habitatını dayanılmaz tanımlar. Yapıtlarında, yasa ile günlük ömür ortasındaki çizgiyi akışkan ve mümkün olduğu kadar belgisiz bir noktaya çeker.
